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现代中国画
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中国画又名国画，是现代人为区别于西洋画而对中
国传统绘画的泛称。它包括水墨画、墨笔画、 彩墨画、
工笔重彩画、白描画等。现代中国画是在近百年来引入
西方美术潮流的文化环境中发展的，出现了诸多派别、
主张和新的探索，名家辈出，在画坛上占有重要的位置。
三个画家聚落区 19世纪末以来，上海、北京、广
州成为中国政治、文化的主要凝聚地，加上三地商业发
达，便于对内对外交流，因而集中了大批文化人。尤其
在20世纪50年代以前，中国画家主要云集于这 3个地区，
形成了以上海为中心的江浙画家群、以北京为中心的北
方画家群和以广州为中心的南方画家群。江浙画家群人
数最多，著名画家有任颐、虚谷、蒲华、吴昌硕（海派
四杰）、黄宾虹、顾麟士、王震、吴徵、吕凤子、刘海
粟、潘天寿、冯超然、吴湖帆、贺天健、王个□、丰子
恺、陈之佛、朱屺瞻、来楚生、张大千、张书□、傅抱
石、吴□之、钱松□、汪亚尘、陆俨少、唐云等。先后
有艺观、白社、上海中国画会、百川书画会等中国画社
团活跃于上海、杭州、南京等城市，上海美术专科学校、
新华艺术专科学校、杭州艺术专科学校和南京中央大学
艺术系均设有中国画专业，广传中国画艺。北方画家群
主要云集京津两地，著名画家有齐白石、陈师曾、金城、
周肇祥、陈半丁、姚华、萧□、萧□泉、王梦白、溥心
□、胡佩衡、汤涤（后居上海）、于非□、秦仲文、徐
燕荪、吴镜汀、刘奎龄、刘子久、陈少梅、邱石冥、汪
慎生、王雪涛、李苦禅、叶浅予、赵望云、蒋兆和、李
可染等。在20～40年代，以金城、周肇祥为首的中国画
学研究会及其后继者创办的湖社，聚集了一批以研究和
维护传统绘画为宗旨的画家，造成了相当的影响。南方
画家群（包括香港、武汉），著名画家有高剑父、高奇
峰、陈树人、何香凝、赵少昂、黄少强、方人定、黎雄
才、关山月、杨善深（以上均为岭南画派画家）、黄般
若、黄君璧、丁衍庸、卢振寰、张振铎等。岭南画派最
早倡导革新中国画，有很大影响。有的画家先后历经南、
北几个地区，如徐悲鸿、林风眠等。抗日战争期间，南
北画家多转移到重庆,抗战胜利后又大多回到了3个聚落
区。这3个聚落区的中国画家,有许多创办学校或在学校
任教，或者以传统方式课徒授艺，亦有许多编辑杂志刊
物，或筹办展览会，进行对外交流，为传播与发展中国
画作出了贡献。
姚华：《山水》
中华人民共和国建立后，画家聚落格局逐渐产生了
变化。有一些画家如张大千、溥心□、黄君璧、丁衍庸、
赵少昂、杨善深等，定居于台湾、香港及海外异国。西
安、沈阳、重庆乃至各省市都相继建立或扩建了美术院
系，新的一代中国画家遍及全国各地，三中心渐成多中
心，画家队伍空前扩大。
传统型中国画 现代中国画家中，有许多是维护或
坚持传统绘画的基本模式，不接受西方绘画影响的。他
们之中又分为两支：一支以模仿、传承前人技巧、风范
为基本原则；另一支在充分继承传统的同时力图变革出
新,但他们的革新主要限于建树自己的独特风格,或给作
品注入一定的新内容，而不是动摇和改造传统模式。前
一支的贡献在于保存与传授传统技巧；后一支的贡献则
在于发展传统，使传统绘画更加完满，以及创造自己的
艺术个性。前者以金城、顾麟士等为代表，后者以齐白
石、黄宾虹、潘天寿等为代表。
齐白石从民间雕花艺匠成为中国画的大师，历经晚
清、民国和中华人民共和国，他熔文人画与民间艺术、
诗、 书、 印、画修养与农民气质于一炉，在作品中表
达出中国人的审美理想。黄宾虹作为现代山水画的巨匠，
将深厚的传统修养、学识与对祖国山河的挚爱，化作浑
厚华滋的笔墨风彩，尽管人们对他的艺术有曲高和寡之
叹，却不能不承认他创造了这个时代最高的艺术美之一。
潘天寿的成就主要在花鸟画方面，他的气质中有农民的
朴厚，他的学养却完全是文人的。他融南北宗于一，突
破明清以来花鸟画清丽柔美的风范，创造了奇险雄劲的
风格。傅抱石、溥心□、于非□、贺天健、吴湖帆、李
苦禅、黄君璧等，也都以各自不同的风貌丰富了传统绘
画，作出了自己的贡献。这些画家的作品虽然和现代思
潮、现代审美理想保持着不同程度的距离，但他们表现
了深厚的民族文化意识，也不同程度地渗透了现代人的
情感心理。齐白石的真率与刚健，黄宾虹的深沉与热烈，
潘天寿的雄浑与骨力，傅抱石的恣纵与情致，都是与现
代精神相通的，都在一定意义上突破了传统文人画的思
想情感范畴。
齐白石：《木叶泉声》
传统型中国画在形式与表现上主要依靠对古典绘画
尤其对文人画的继承借鉴和写生观察。它赖以存生的基
础首先是传统笔墨功力。博采各家，遍临名作，融汇贯
通而又独出心裁，就有成功的可能。现代画家由于生活
在广富收藏、 印刷业、 博物事业初具规模的大都市里，
有更多的机会接触历代著名作品；而交通的发达，又为
他们提供了行万里路和展览观摩的方便。近现代社会生
活结构迫使画家们将作品作为商品出售，大大改变了既
往画以自娱的性质。这些特点，都对传统型画家的创作
有深刻影响，因此，他们的艺术道路和古代艺术家也明
显地拉开了距离。随着中国对外交流的不断扩大和现代
生活节奏的变异，以静观自然、品味笔墨意趣为特色的
传统型绘画愈益显出了与新的审美需求的差距，如何给
它以新的生命活力，是现代中国画家面临的重大课题。
融和型中国画 清末民初、尤其是五·四运动以来，
西方美术思潮、论著、美术教育和美术作品被大量引入。
伴随着文化上反对封建主义的革命运动，提出了“美术
革命”的口号。大批青年美术家留学日本与欧美，借鉴
西方美术以改革中国绘画的呼声与实践成为潮流。蔡元
培、康有为、陈独秀、鲁迅和画家徐悲鸿、林风眠、高
剑父、刘海粟等，都倡导西方古典写实美术或近代美术
与传统绘画的融和。几十年来，融和型中国画成为主潮，
毋宁说，这是中国人民欲将古老的文明推向现代文明的
愿望和奋斗在美术领域的表现之一。
以高剑父、高奇峰和陈树人为创始人的岭南画派,提
倡折衷中外,融合古今的绘画。他们多曾留学日本,研究
西方及日本近代美术，强调写生、取材于现实、教育性
和融会中外画法──如光色、纵深感等。尤其在山水、花
鸟和走兽题材的创作中，他们把居廉的没骨画法、撞水
撞粉画法和横山大观、田中赖璋等日本画家的画法糅合
为一，努力创造一种奔放雄劲而又富于时代感的美。岭
南画派虽然云集了广东的一批中国画革新者，并不是一
个以描绘地方风情或景色为指归的地域性画派。他们以
创造新国画为己任的大胆探索虽不成熟，但却造成了思
想上的显著影响。
受岭南画派创始人高剑父、高奇峰和近代思想家康
有为的启示而步入中国画坛的徐悲鸿，将欧洲写实画法
与传统技巧结合在一起，把维妙维肖的造型和忧国忧民、
密切关注现代生活的艺术思想引入中国画创作和教学。
他的学派和同路者遍于各地，成为20世纪50～70年代中
国写实绘画的骨干。徐悲鸿学派对中国画的改革，大大
提高了中国画描绘人与自然的能力，而其融形似与墨趣
为一的风格，也增强了中国画的丰富性。
林风眠：《樱花小鸟》
林风眠以调和中西、创造新的绘画艺术为毕生奋斗
的目标。他继承传统绘画重视意境的特色，汲取民间美
术刚健有力的素质，又引入西方近现代绘画强调感性直
观与形式创造的因素，形成了自己独特的风格。他在注
重色彩与光的表现力，加强线的力量与速度，深入表现
心理意蕴,从整体上突破与超越传统绘画模式等方面,都
获得了巨大的成功。在20世纪以来融和型的革新探索中，
林风眠的艺术成就，是最值得注目的。
融和中西有广阔的可能性与选择性，可以融和成多
种类型、形态与风貌。如陈之佛融东、西洋的装饰性色
彩于工笔花鸟而不露痕迹；张大千晚年的泼彩画法，借
鉴西方抽象表现主义的某些因素而不改变画面的传统风
神；李可染吸取西画写生法与写实观念却不减弱传统笔
墨的作用；吴冠中用中国画的材料工具、西方现代艺术
的形式、色调观念与方法表现传统的诗情、境界等，都
各有千秋。在80年代走向成熟的中年画家乃至刚刚跨入
画坛的青年画家，在融和中西方面更是进行了多样的尝
试与探索。紧紧把握住时代的脉搏，深刻地理解与学习
传统，是这一潮流的普遍特色。
张大千：《巫峡清秋》
从走向十字街头到描绘工农兵 中国画自元代以降，
渐渐封闭在士大夫和贵族的天地里，极少描绘下层劳动
者与繁杂的社会生活，也不把下层社会人作为欣赏的主
体,文人画成了贵族化的艺术。中华民国时期,伴随着政
治、经济和文化领域的民主革命运动和启蒙思想、马克
思主义思想的传播，美术家们也提出了“民众的艺术”、
“走向十字街头”和“大众化”的口号，中国画在题材
内容和形式表现上都与此相应，逐渐产生了深刻的变化。
在清末民初，用传统绘画手法描绘城市世俗生活和中外
新鲜见闻的是著名画家吴友如。他利用石印画报作为他
的通俗作品的传播手段，造成了广泛的影响。五四运动
前，著名国画家陈师曾画了《北京风俗图》册页，用半
写意半漫画的笔法描绘了北京街头的人力车、泼水夫、
算命者、磨刀者、掏粪夫、□嘛僧、老西儿等。20年代
末30年代初，岭南画家黄少强、方人定亦以走向十字街
头为旨，以同情的态度描绘城乡劳动者的悲惨生活景象。
北方的赵望云则到冀南、塞上等地作农村写生，以农民
的痛苦生活作为画材，并在天津《大公报》上连载，引
起了广泛的社会反响。他不理睬“不遵师道”、“不法
古人”、“任意涂抹”的指责，“舍去所有的师承、学
校，一本自己创造的真精神”、“改变旧有的画风……
用‘诚信之爱’，以唤醒群众的势力（王森然《群众画
家赵望云》，《大公报》）”。冯玉祥为他的大量写生
配了诗，老舍、郭沫若等都著文加以肯定，把它视为一
场艺术上的革命。抗战期间，国画家沈逸千出入烽火战
场作战地写生，身居敌占区的蒋兆和创作了《流民图》，
在四川大后方的一些画家如关山月等，也到西北地区写
生……。他们紧踏着时代的脚步，把中国画扩展到新的
领域，使高雅、超逸的传统绘画走出逃避人生斗争的象
牙之塔。
蒋兆和：《老夫操琴》
中华人民共和国建立后，中国画开始普遍描绘现实
生活，涌现了一批新的人物画家，如石鲁、黄胄、李斛、
方增先、杨之光、刘文西、程十发、王盛烈、周思聪等。
走向十字街头变成了描绘工农兵、歌颂工农兵，即便山
水花鸟画也联系现实社会内容，强调思想性与教育意义。
70年代末80年代以来,中国画画家渐渐总结历史经验,重
新思考绘画与现实的关系，涌现了一大批敢于创造又钻
研传统的中青年画家，中国画坛呈现一片新气象。
方增先：《粒粒皆辛苦》
中国画革新的论争 中华民国以来，围绕中国画革
新与发展问题，不断有各种理论主张的探索与论争，出
现了许多有益的理论思想成果，产生了深刻的影响。
在20～30年代，参与探讨中国画发展的重要人物有
康有为、高剑父、高奇峰、 陈独秀、刘海粟、徐悲鸿、
林风眠、林纾、金城、陈师曾、郑午昌等。康有为在他
的《万木草堂藏画目》序言中对清代绘画的因循守旧发
动了猛烈的攻击。他提出“以复古为革新”、“合中西
而为画学新纪元”的主张,提倡宋代院画传统,批评元明
清文人写意传统，号召借鉴西方写实绘画。陈独秀、吕
□在《新青年》上发表以《美术革命》为题的通信，激
烈抨击清代画家王□和模古风，也提出借鉴西方写实绘
画的观点。徐悲鸿在《中国画改良论》中提出“古法之
佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西
方画之可采入者融之”的原则。他说的西方画之“可采
入者”，是西方写实主义绘画。在中国画教学中要不要
学习西方素描的问题上，徐悲鸿及其学派与反对者进行
了长期的论战。刘海粟的基本看法是“发展东方固有的
美术，研究西方艺术的精英”，不过他对西方美术的借
鉴，强调的不是写实主义，乃是以抒写心灵为宗旨的表
现主义艺术。高奇峰在20年代曾针对国画界对岭南画派
的批评，发表了《画学不是一件死物》的讲演，说绘画
“是一件有生命能变化的东西”，认为中国画画家也应
当学习“解剖学、色素学、光学、哲学、自然学、古代
的六法”。林风眠对中国画发表过很多意见，其基本主
张是“调和中西艺术，创造时代艺术”，认为中西绘画
各有长短，如中国画的抒情性胜于西方机械描绘的作品，
而西方近代绘画又比中国画讲求形式和独创性。中国画
应当从因袭中冲出来，从中西融和寻找一条新路（参见
《艺术丛论》,正中书局,1936年版）。陈师曾在五·四
运动后不久发表了《文人画的价值》，对传统文人画的
特质和意义作了肯定性的分析与回答。林纾是一位古文
学家，兼善山水画。五·四运动中反对白话文，而后又
反对借鉴西画，号召画家鄙弃“外洋新学”，唯以“古
意为宗”（参见《春觉斋论画》）。金城对革新理论与
实践都采取否定态度，“宣圣明训，不率不忘，衍由旧
章”（参见《画学讲义》）是他的基本主张。
周思聪：《正午》
40年代，艺术界集中于抗战的宣传，版画、宣传画
和漫画空前发展，中国画相对处于沉滞时期，论争亦复
暂停。40年代晚期，主持北平艺术专科学校的徐悲鸿坚
持以素描作为中国画造型的基础，曾引起一些坚持以临
摹、书法作教学基础的教师的反对，并招致一场论争与
风波，双方各不让步。
50年代以来，围绕要不要以及怎样借鉴西方绘画、
怎样看待笔墨技巧、怎样看待各种新国画等问题，都有
过争论，从总的看是坚持革新的观点渐渐得到承认，而
坚持传统道路、技巧和方法的意见总是给革新者以补充，
使他们更冷静地研究与继承传统。进入80年代以来，中
国画如何适应开放的环境和急剧变化的现代审美需求，
成为更加迫切的问题，新一代理论家和中国画家以空前
广阔的视野和大胆的实践，把革新中国画的探索推向了
一个新层次。对传统文化和近百年美术进行严肃的反思，
对当代实践作出有理论深度的回答，对未来前景作出有
说服力的预测，已成为中国画论争的新课题。
（郎绍君）
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